Ariadne nella spirale del tempo‍

testo di Giovanni Gavazzeni

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Il terzo frutto della straordinaria collaborazione artistica fra Hugo von Hofmannsthal e Richard Strauss nacque come conseguenza della precedente commedia per musica, il celebre Der Rosenkavalier (Cavaliere della rosa). Il poeta-drammaturgo austriaco propose al musicista bavarese un’idea che gli frullava in mente da tempo: scrivere un piccolo pezzo “à la Molière”. L’occasione era propiziata dal fatto che sarebbe stato il modo ideale per ringraziare Max Reinhardt, il dominatore della scena teatrale del tempo, che aveva salvato la prima del Cavaliere della rosa a Dresda, prodigandosi senza voler figurare in locandina, dove fu accreditato il regista stabile dell’Hoftheater, Georg Toller («Non si può credere quanto ci aiuti, instancabile, tutto il giorno, dalle 10 della mattina alle 11 di sera, prima in scena, poi nei camerini, cauto, silenzioso, quasi invisibile, eppure efficace come un mago»).

Non va dimenticato che Reinhardt era il regista che aveva portato in Germania il gusto tutto austriaco per allestimenti frutto di un gioco raffinato di “pasticci” temporali fiabeschi e fantasiosi, ed aveva già allestito i testi che diedero origine ai libretti dei primi due capolavori operistici di Strauss, Salomé di Oscar Wilde ed Elektra dello stesso Hofmannsthal.

Nella lettera del 20 marzo 1911, Hofmannsthal propose a Strauss di scrivere un lavoro in cui si intrecciassero «figure eroico-mitologiche in abbigliamento del Settecento, con crinoline e pennacchi di struzzo, e figure della Commedia dell’Arte, Arlecchini e Scaramucci, che introducono una componente buffonesca sempre intrecciata con la componente eroica. Credo che possa diventare qualcosa di molto grazioso, un nuovo genere che si riallaccia apparentemente a uno del passato, perché ogni sviluppo si svolge a spirale» (corsivo nostro).

L’idea originale era un intermezzo con numeri musicali da inserire in una pièce di Molière – il Bourgeois gentilhomme in versione tedesca Der Bürger als Edelmann. Hofmannsthal lo avrebbe adattato per la compagnia di Reinhardt, quella del Deutsches Theater di Berlino, in una mistione ardita di generi (prosa, musica e balletto), seguendo la prassi di quanto si faceva al tempo di Molière, che terminava il Bourgeois con il grande Balletto delle Nazioni musicato da Lully.

Il progetto dell’omaggio a Reinhardt, come ha sottolineato il non dimenticato germanista e grande straussiano Franco Serpa, «si era ingrandito e felicemente complicato, e ulteriormente si complicò, quando Hofmannsthal, drasticamente accorciando il testo, con l’eliminazione di azioni secondarie, della cerimonia turca e del finale con danze, escogitò la conclusione melodrammatica, l’Ariadne appunto. E già nel primo abbozzo inviato a Strauss tutto (salvo il nome di qualcheduna delle maschere) è concepito come ci è noto: i soliloqui di Arianna abbandonata, gli scherzi dei comici italiani, il dialogo-contrasto tra Arianna e Zerbinetta, l’arrivo di Bacco e l’apoteosi».

Le risposte dubbiose del compositore fecero toccare quasi un punto di rottura fra i due artisti: Strauss trovava affascinante la prima parte – Molière – ma magra l’idea dell’opera. Opponeva l’obiezione pratica dell’impossibilità che cantanti di primo piano potessero recitare come attori di prosa. Nutriva forti dubbi su come si potesse passare dal Bürger ad Ariadne, nonostante Hofmannsthal lo rassicurasse che ci sarebbe stata una transizione parlata fra il Maestro di ballo e il Compositore mentre si allestiva a vista la scena dell’opera eseguita dopo la cena in presenza di Monsieur Jourdain.
Nel Bürger als Edelmann, ridotto da Hofmannsthal in due atti e sveltito, il borghese signor Jourdain ha pensato di concludere il suo gran ricevimento con uno spettacolo d’opera seria seguito da una farsa, ma poi, allarmato dalla lunghezza di tutto l’insieme, ci ripensa e ordina, ignorante e bizzarro com’è, di mescolare come che sia melodramma e azione buffa. Per la felicissima idea, che manca in Molière, Hofmannsthal stese una graziosa scena di raccordo tra il Bürger e Ariadne, tra la commedia e l’opera, tutta di sua invenzione.
Le nubi fra i due creatori si dissolsero, dopo che il poeta-drammaturgo scrisse una meravigliosa Lettera-lezione, il 19 luglio 1912, al compositore, chiarificatrice del nodo fondamentale dell’opera, il tema della metamorfosi, della trasformazione, illuminando il rapporto fra il mondo di Arianna e Bacco e quello di Zerbinetta e delle maschere della Commedia dell’Arte: «La metamorfosi è la vita della Vita, è come parlare del mistero della Natura colto nel suo atto creatore; tutto quello che persiste in sé stesso s’intorpidisce e muore. Chi vuole vivere deve passare al-di-là di sé-stesso e si deve metamorfizzare: deve dimenticare. Pertanto: tutta la dignità umana è legata alla perseveranza dell’identico, al rifiuto dell’oblio, alla fedeltà. (...) Anche Arianna nutre la speranza e la follia di darsi la morte; allora la sua barca naufraga e s’inoltra verso altri mari. Ecco la metamorfosi, prodigio fra i prodigi, mistero autentico dell’Amore. (...) Arianna era morta, ed eccola restituita alla vita; la sua anima in verità si è metamorfizzata – è la verità ad un grado d’esperienza iniziatica molto alto: come potrebbe coincidere con la verità di Zerbinetta e dei suoi? Queste maschere comuni della vita non vedono negli avvenimenti vissuti da Arianna che quello che sono capaci di comprendere: l’alternanza degli amanti, il nuovo che caccia il vecchio. Così nel finale i due mondi ai quali appartengono queste anime sono uniti in maniera ironica, l’unico modo possibile di essere uniti è nell’incomprensione».

Una ragione della sempreverde originalità di Ariadne risiede nella sovrapposizione di quei mondi, cioè delle prospettive teatrali in un affascinante gioco di specchi e di teatro al quadrato.

«(...) Sulla doppia immagine di teatro, sull’incastro tra prima e seconda finzione, si regge simbolicamente uno dei valori ideali della poesia e quindi della musica, quello del rapporto tra verità della vita e finzione dell’arte, tra dramma e commedia, sì che una “scena” si specchia e si muta nell’altra e la verità di una diventa l’illusione nell’altra. Borghesi e attori, Zerbinetta e Arianna, il sentimento dell’oggi e l’attesa del futuro, il tradimento e l’amore eterno... esce da una scena ed entra nell’altra, e per essere sé stesso, fedele al proprio carattere o al proprio destino, accetta, con allegria o con dolore, la trasformazione, il dio inatteso che obbliga a varcare una soglia, accetta l’infedeltà al suo sentimento di ieri in nome di una fedeltà superiore alla vita».

Un’altra delle invenzioni più cariche di novità della partitura di Strauss è la riduzione dell’organico dei musicisti a quello di un’orchestra da camera. Oltre a rispettare gli equilibri di una “piccola opera nel gusto antico”, potrebbe non essere stato estraneo alla scelta di ridurre l’organico, il fastidio di Hofmannsthal per il predominio della musica sulla parola sperimentato nelle precedenti collaborazioni, Elektra e Cavaliere della Rosa.

Strauss per Ariadne prevede un organico sui generis, che potremmo definire barocco-moderno: un’orchestra da camera con sciccosi anacronismi come l’impiego del pianoforte alla maniera di un moderno clavicembalo. L’effetto ottenuto è una magia: l’ascoltatore non avverte riduzioni; anzi, sente suonare “l’orchestra del futuro”, quella che secondo le parole del musicista non soffoca le voci e rispetta la massima chiarezza del testo.

Anche così asciugata numericamente, fu subito chiaro che il Deutsches Theater di Berlino non poteva contenere tutti i musicisti richiesti. Allo stesso tempo i grandi teatri di Monaco di Baviera, Dresda e Berlino che avrebbero dovuto dare la “prima” straussiana respinsero l’idea che i loro cantanti potessero condividere la ribalta con gli attori della compagnia di Reinhardt.

Così Strauss optò per battezzare l’opera alla Kleines Haus della Königliches Hoftheater di Stuttgart (25 ottobre 1912), chiedendo fossero scritturati artisti di gran cartello, Emmy Destinn, Frida Hempel, Karl Erb. Strauss diresse le prime due recite, cedendo il podio alla terza a Max von Schillings; ottenne che la messa in scena fosse affidata a Reinhardt e al suo storico collaboratore, lo scenografo rumeno-tedesco Ernst Stern, realizzatore di scene e costumi in linea con il clima di preziosità poetica caro a tutti i collaboratori del progetto. Alla fine furono scritturati per i ruoli principali la giovane futura stella Mizzi “Maria” Jeritza (Ariadne), presa dalla compagnia di Vienna, Margarethe Siems (Zerbinetta), da Dresda e il tenore Hermann Jadlowker (Bacco) da Berlino. Nell’intervallo fra il Bürger e Ariadne, il padrone di casa, il re “borghese” del Württemberg Guglielmo II, diede un banchetto in onore degli artisti che durò quasi un’ora, con il risultato di stancare molto il pubblico; il quale, come disse Strauss, se era venuto per la prosa di Molière/ Hofmannsthal non era interessato ad ascoltare l’opera di Hofmannsthal/ Strauss e viceversa.

A Stoccarda l’ardito progetto (Bürger/Ariadne) fu un insuccesso sempre rimpianto dai suoi autori; le riprese ebbero alterni esiti a Zurigo, Praga, Berlino, Monaco (direttore Bruno Walter, con Maude Fay quale Ariadne ed Hermine Bosetti, Zerbinetta; esecuzione definita “spaventosa” da Strauss), Amsterdam, Dresda, Londra (nella traduzione inglese di Somerset Maugham, direttore Thomas Beecham con Eva von der Osten e la Bosetti), Berlino (“messa in scena meravigliosa” per Strauss, direttore Leo Blech con Louise Halgren-Waag, la Bosetti e Jadlowker). Per rimediare al matrimonio respinto fra prosa e opera, gli Autori approntarono una nuova versione divenuta quella oggi corrente (Vienna, 4 ottobre 1916, direttore Franz Schalk, con la Jeritza, Ariadne e nientemeno che Lotte Lehman nella nuova parte del Compositore e l’usignolo della coloratura Selma Kurz, Zerbinetta), nella quale spariva il Bürger e compariva un Prologo nuovo. Ambientato nella casa di un ricco e anonimo mecenate, l’azione opponeva una compagnia di fatui cantanti d’opera ad un gruppo di brillanti commedianti italiani, costretti dal padrone ad allestire uno spettacolo paradossale, la tragica storia di Arianna abbandonata a Nasso assieme al burlesco intermezzo l’Infedele Zerbinetta. La disperazione del bistrattato Compositore che si sfoga con il Maggiordomo, viene progressivamente mitigata dall’esperienza del Maestro di musica e del Maestro di danza, e, alla fine, stimolata a nuova creatività dalla vitale Zerbinetta.

La versione che presenta il Festival di Spoleto immagina, al posto del Prologo 1916, il Borghese gentiluomo danzato, impiegando come materiale musicale la Suite op. 60 che Strauss ricavò nel 1920 dalle splendide musiche di scena del Bürger. Si tratta di nove numeri musicali in cui il compositore tedesco innesta con prodigiosa freschezza l’orchestra cameristica settecentesca nel linguaggio moderno, giocando con alcuni temi di Lully e introducendo autocitazioni ironiche fra le portate della Cena di Mons. Jordain, elementi che rendono alla perfezione quel clima di raffinato pastiche, riassumibile nel concetto di “spirale stilistica” di Hofmannsthal.

La spirale come «evoluzione di un’arte all’altra (...) dalla parola nuda, poi alternata a brani strumentali, rivestita di musica, inframezzata di danze, concretizzata infine in una messa in scena interamente cantata, l’opera, intesa quale genere, summa di tutte le arti rappresentative».
La spirale che realizza un’opera mirabile dove le distinzioni di genere diventano superflue, perché le forme del teatro vivente, fondendosi una nell’altra, creano un genere diverso.
Come Hofmannsthal sublima nel libretto Ovidio e Catullo, le Arianne barocche e il mito in tutte le sue apparizioni erudite, pittura cinque e secentesca compresa, così Strauss allo stesso modo “gioca” con i materiali e le forme del passato. Il modello è il Così fan tutte dell’austriaco Mozart che armonizza Germania e Italia e conduce l’opera al suo equilibrio perfetto: un “gioco” che tocca un vertice parossistico nella grande scena (Recitativo-Aria e Rondò) di Zerbinetta che intende alleviare le pene di Arianna, esortandola ai piaceri della vita. Nel fare ciò «il personaggio comico si impossessa del registro alto (...) dando vita ad un numero – di ampiezza e difficoltà spettacolare – in cui convergono tre secoli di storia del canto. I virtuosismi del Settecento sono tramutati in colorature dell’Ottocento e messi in un contesto armonico-strumentale del Novecento».

Dopo specchi e spirali, agli Autori non rimaneva che portare l’ascoltatore all’incontro finale fra Arianna e Bacco, all’apoteosi della trasformazione, dove gli Eletti incontrano «il loro Destino-avvenire non riconoscendosi: ma precisamente in questo non riconoscersi risiede quello che permette all’uno di donarsi interamente all’altro, di confidare in un altro essere vivente, di unirsi in lui interamente dandosi al-di-là di sé stesso, distaccato come davanti alla morte (...) Con l’entrata di Bacco devono sparire le quinte di cartone, il fondale della sala di Jourdain deve salire fra il graticcio, la notte deve avviluppare Bacco e Arianna e le stelle rilucere nel firmamento: niente più teatro nel teatro: Monsieur Jourdain, i suoi ospiti, i lacchè, la dimora, tutto deve sparire, dimenticato; e lo spettatore deve ricordarsi di tutto come un uomo che ha fatto un sogno profondo si ricorda del proprio letto...».