Testo di Andrea Penna

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Nel piccolo cimitero di Saint-Théoffrey giacciono una accanto all’altra le tombe di Olivier Messiaen e della sua seconda moglie,  la pianista Yvonne Loriod, affacciate sulle acque tranquille del lago Pétichet, di fronte alla mole della Gran Serre.  La tomba di Messiaen, una lapide in marmo in forma di colomba, porta inciso il pentagramma di “Tous les oiseaux des étoiles” , estratto dall’undicesima melodia della raccolta Harawi.  Dettaglio emblematico della centralità che ricopriva per Messiaen il ciclo vocale composto nel 1945 proprio in Isère, nel ritiro montano sul lago. Può forse sorprendere che un compositore noto per la profonda fede cattolica abbia scelto come epitaffio un estratto dal ciclo che per primo, nell’estate del 1945 si distanzia dalle opere d’ispirazione religiosa, segnando l’inizio di una trilogia improntata al binomio eros-thanatos e cristallizzata intorno alla leggenda medievale di Tristano e Isotta. Una dimensione personale dell’amore e del sentimento innerva infatti l’intera trilogia, avviata da Harawi e proseguita con la grandiosa architettura sonora di Turangalila- Symphonie ( 1946-48) e i Cinq  rechants (1949) per coro a cappella.  Messiaen considerava la trilogia composta da  “Tre Tristani di organico e dimensioni molto differenti”  abitati da un’unica “idea di un amore fatale, irresistibile, di un amore che per principio conduce alla morte, sorpassando il corpo, superando gli stessi aspetti spirituali per proiettarsi su scala cosmica ”.  Il mito di Tristano consente a Messiaen anche di fare riferimento a due compositori la cui influenza è stata fondamentale, Wagner e Debussy: gli autori di Tristan un Isolde e Pelléas et Mélisande sono poli opposti di un’unica galassia di assonanze musicali attorno alla quale orbitano Berlioz, Mozart e i più vicini  Stravinskij e Bartók. Nessuna influenza priva però della sua originalità il linguaggio musicale di Messiaen, personalità difficile da ascrivere a scuole e correnti, nonostante alcuni suoi celebri allievi abbiano a volte tentato di forzarne i processi compositivi nelle linee germinative della musica d’avanguardia.  

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Harawi è il terzo ciclo vocale di Messiaen, ancora una volta autore anche del testo poetico, strettamente vincolato alla funzione musicale: mentre però Poème pour Mi (1936) e  Chants de Terre e de Ciel (1938) sono testimonianze, nella loro radiosa espansività, dell’amore per la prima moglie, la violinista e compositrice Claire Delbos e della gioia per la nascita dell’unico figlio Pascal, Harawi presenta una scrittura poetica più densa e complessa, di marcata matrice surrealista, seguendo gli interessi letterari sviluppati da Messiaen in quei difficili anni.  Creato nel 1946 a Bruxelles dal soprano Marcelle Bunlet, già interprete dei due precedenti cicli dell’autore e di opere di Strauss, Dukas, Roussel e Milhaud, Harawi è pensato dal compositore “per il registro medio e grave di un grande soprano drammatico, con alcuni Si acuti di forza”. È un lavoro cardine dell’esperienza compositiva di Messiaen, in cui trovano applicazione più sistematica alcuni punti chiave del suo  processo compositivo. Queste concezioni e tecniche sono esposte nel trattato Tecnique de mon language musicale, pubblicato nel 1944, in cui Messiaen teorizza un sistema compositivo basato su ritmi non retrogradabili – essenzialmente ritmi palindromi - e su un’elaborazione del temperamento equabile fondato sulla sua teoria dei modi a trasposizione limitata. Messiaen non approda dunque al serialismo e pur non rifiutando l’atonalità struttura la sua esperienza compositiva su una personale ricerca del colore musicale, cui perviene attraverso complesse combinazioni di ritmi e timbri: vi convergono in misura sempre maggiore gli elementi naturali del canto degli uccelli, una costante dell’ispirazione di Messiaen, ma anche modi, piedi e fonemi di estrazioni diverse, dalle tradizioni precolombiane a quelle indiane antiche.  In Harawi il nucleo tematico di amore e morte, racchiuso nella leggenda medievale e poi romantica di Tristano e Isotta, si ibrida con il canto d’amore peruviano yaravì, originato da canti ancestrali in lingua quechua, ceppo linguistico del popolo inca. Messiaen aveva incontrato i canti nel volume di etnomusicologia La Musique des Incas et ses survivances ( Béclar - d’Harcourt, Paris 1925) e ne aveva estratto ritmi e linee melodiche, oltre che un buon numero di lemmi, articolandoli nella struttura del suo poema.  Dei due amanti soltanto la donna ha un nome proprio, Piroutcha, mentre dal canto dell’anonimo amante apprendiamo di un simbolico rito di morte, che senza dividere i due amanti li proietterà in uno stadio di sublimazione ultraterrena. La prima lirica, La ville qui dormait, ci presenta l’incontro notturno: in un’atmosfera misteriosa, pervasa di tensione, che orbita intorno alla tonalità di Sol maggiore, al tocco di una mano segue il fissarsi intenso di uno sguardo; le lunghe note tenute dilatano la linea melodica del soprano evocando l’immobilità della notte. Nel secondo canto, Bonjour toi, colombe verte, compare un uccello di evidente valenza simbolica sia nella mitologia peruviana che in ambito cristiano. Nel suo saluto frammenti di canto di uccelli si intrecciano al motivo principale, originato dalla rielaborazione del canto yaravì, che diverrà il tema  principale del ciclo. Segue Montagnes, il ‘’nero su nero’’ della morte: la scrittura fitta, martellante e aspra ripete una cellula tematica prossima all’atonalità, in netto contrasto all’inebriante eros della canto precedente.  La danza Doundou Tchil,  ripete ossessivamente per venti volte l’onomatopea in lingua quechua. Sullo snodarsi ipnotico dei suoi ritmi, che evocano il vibrare dei sonagli, si leva la melodia “Piroutcha te voilà”., tratta da un canto Khachampa di Cuzco, su cui si prende forma il nome della donna. Con un altro motivo della raccolta Béclard-d’Harcourt, un canto di Cuenca dal nome Piruca L’Amour de Piroutcha, si apre il dialogo fra eros e thanatos; il confronto, carico di sensualità, si articola nel profilo rituale di una ninna nanna ma si risolve nell’evocazione della morte, espressa nel desiderio estremo dell’uomo “Coupe moi la tete, doundou tchil”. L’eco di un grido, un richiamo, memore forse della seconda delle Chansons madécasses di Ravel, apre Répétition Planétaire, in cui l’immagine della creazione divina prende vita attraverso un ciclico rituale di fonemi simili a inintellegibili formule magiche.  L’intera struttura del ciclo di dodici poemi è organizzata con calcolata misura in un gioco di simmetrie e contrasti il cui baricentro è fissato nel settimo canto, Adieu. All’amore fa eco la morte e mentre gli appellativi degli amanti formano una solenne cantilena ecco ritornare tre volte il tema portante in mi bemolle. Una lunga cadenza del pianoforte chiude il brano. Nelle tre sezioni ripetute di Syllabes si mescolano ritmi e danze di provenienze diverse: in un crescendo di animazione vengono invocate la colomba verde e Piroutcha, poi nel segmento finale esplode un’arcaica danza peruviana, la danza delle scimmie, colorata da rapide onomatopee sillabiche, con l’iterazione e della sillaba ‘’pia’’. Canto estremo, elevazione verso la luce e la felicità cosmica, L’escalier redit, gestes du Soleil torna a gravitare sul mi bemolle maggiore del tema principale. I ritmi contrastanti nell’accompagnamento pianistico amplificano in un clima allucinatorio le reiterate invocazioni di morte intrecciate a simbolismi arcani, culminanti nella sferzante risoluzione al Si bemolle acuto sul verso Inventons l’amour du monde. Nel seguente Amour, oiseau d’étoile, marcato “Presque lent, avec charme et tendresse”,  la linea vocale disegna un’oasi di sognante lirismo notturno mentre canti di uccelli increspano ripetutamente l’accompagnamento pianistico. Si rivela infine la simbologia nascosta dietro al “coupe moi la tete”  udito nella quarta melodia,  perché il verso “Ta tete a l’envers sous le ciel” è una citazione diretta del quadro Seeing is believing, del pittore surrealista Roland Penrose, il marito della fotografa Lee Miller: descrive infatti una mano che uscendo dall’acqua si tende verso una testa femminile rovesciata e sospesa nel cielo. Un quadro appartenuto a Max Ernst dal quale Messiaen racconta di essere rimasto impressionato. Con un nuovo contrastante scarto di ritmi e colori si approda al penultimo canto, Katchikatchi les étoiles. Il breve brano porta il nome in lingua quechua della cavalletta, il cui saltellare viene suggerito al pianoforte dal piccolo cluster già udito in Doundou Tchil e Adieu. La melodia della danza invece è originaria di Cuzco e illustra un nuovo, perturbante sogno dei due amanti, in cui sangue e assassinio si mescolano a immagini cosmiche. Nell’ampio canto finale, mentre i due amanti scompaiono nel nero buio della morte eterna, ai versi corrispondono altrettanti incisi musicali che ricapitolano le diverse tappe del ciclo, da Montagnes a Syllabes fino a tornare all’iniziale La ville que dormait.  La voce scandisce con solenni, ampie frasi la conclusione del racconto, con una progressiva rarefazione verso il finale, mentre il pianoforte articola e varia il tema primigenio in Mi bemolle maggiore, chiudendo a anello l’intero ciclo.

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