Raffaele Pe and La Lira di Orfeo

Testo di Raffaele Pe

A trecento anni dalla scomparsa di Alessandro Scarlatti, avvenuta a Napoli il 24 ottobre del 1725, questo programma vuole celebrarne la memoria rivolgendo l’attenzione al genere della cantata, certamente tra i più cari per il maestro siciliano, data la vastità di repertorio e la straordinaria varietà di invenzione, ma anche la forma di intrattenimento tra i più apprezzati in Italia, dalla sua nascita nelle corti italiane del Rinascimento, fino ai suoi inaspettati esiti nella cultura popolare di oggi.

In origine, si trattava chiaramente di un rimando alla tradizione greca del canto epico di corte, che vedeva in Omero il suo capostipite. Ma già dai primi esperimenti fiorentini sul Recitar Cantando, a cura della Camerata del Conte Bardi, con compositori visionari come Giulio Caccini, Jacopo Peri tra gli altri, e col diffondersi del successo di esperimenti pastorali come l’Arcadia di Sannazaro (1504), l’Aminta del Tasso (1580) e il Pastor Fido di Guarini (1590), il genere iniziò ad accogliere narrative nuove, non solo rivolte al mondo storico e mitologico, ma capaci di raccontare anche vicende verosimili, drammatiche, talvolta comiche, sopra i più svariati temi, la Lettera Amorosa in stile rappresentativo di Claudio Monteverdi ne è un esempio bellissimo.

Ebbene sì, ogni volta che invitiamo un cantante a “farci una cantata”, è proprio a questo tipo di performance che facciamo inconsapevolmente riferimento, un’attitudine all’ascolto tutta italiana, da cui scaturì poi anche tutta la tradizione liederistica d’oltralpe – sebbene fondata su sentimenti talvolta differenti, profondamente votata alla comprensione di un testo poetico che permettesse all’animo di riflettere o svagarsi, mosso dalla forza persuasiva del mélos.

Sulla scorta di questa convinzione Scarlatti dedicò ai suoi protettori e ai cantanti del suo tempo alcune delle sue pagine più belle, con lo scopo di divertire, ma anche sperimentare linguaggi e dar sfoggio della sua sublime arte.

La sua musica per la camera invita il pubblico di oggi a riscoprire l’abitudine della vita di corte dei primi anni del Settecento tutta giocata intorno alla “conversazione”, un momento di ascolto dedicato alla cantata di tema sacro o profano, che potesse offrire il “la” per la conversazione appunto in accademie e nobili consessi.

A Roma, a Palazzo Ruspoli (Palazzo Bonelli a piazza Santi Apostoli), dove sia Scarlatti che Händel erano attivi come musicisti insieme alla gran parte dei maggiori compositori del tempo, le “conversazioni” si ospitavano alla mezzanotte di ogni venerdì accompagnate da lauti rinfreschi. Il loro tema veniva accuratamente scelto dal principe in base agli ospiti, alle vicende di cronaca, alle festività e alle necessità politiche contingenti. Non è un caso – come ci ricorda Vladirmir Jankélévitch – che Platone, nella sua Repubblica, suggerì di vietare la musica nella città ideale per evitare che questa instillasse pensieri lascivi o sovversivi nei suoi abitanti.

La conversazione di questa sera propone tre cantate di diversa estrazione accompagnate da splendide sonate per violoncello. Vi propongo alcuni spunti per stuzzicare la vostra immaginazione, e perché no, anche le vostre discussioni.

La cantata Non so qual più m’ingombra H 476 fu composta per il Natale del 1716, un tema musicale fondamentale per la Roma della Controriforma e molto caro anche ai membri dell’Accademia di Arcadia, di cui Scarlatti faceva parte. Il Natale arcadico si celebrava in primavera, in aprile (come recita il testo poetico), e prevedeva che gli accademici, travestiti da pastori, si ritrovassero nei barchi delle proprie ville per andare alla ricerca del Verbo incarnato, proprio come era accaduto a Betlemme sotto la scia della stella cometa. Questo era un modo per confermare le origini cristiane di un movimento artistico che di fatto strizzava l’occhio all’antichità e alla mitologia pagana, ma che nasceva a Roma per arricchire l’educazione dei rampolli delle famiglie altolocate con contenuti alternativi all’arte della guerra e del cavalierato.

Anche il linguaggio musicale, nella penna di Scarlatti, aveva imparato a fondere racconto sacro e profano, rito e mitologia, in un’unica affascinante narrazione. Proprio nella cantata e nell’oratorio, la sua lingua incontra affetti ora alti e rigorosi, ora lievi e vernacolari, tra echi di riti, danze e ninna nanne.

Dall’accendersi di una sensazione improvvisa e indefinita tra gioia e stupore, l’ingenuo pastorello segue la stella nella notte tenebrosa, d’improvviso trasformatasi in una sublime e luminosa primavera. Il suo cuore gli dice il vero, è nato il Messia, se lo sentiva. Ora la pace e la gioia torneranno a regnare nel mondo intero.

Nella cantata Per un vago desire H 547, i pastori Clori e Tirsi inscenano una lezione di musica improvvisata. Anche qui la storia ha un’ispirazione bucolica e trae dal genere pastorale tanto caro agli arcadi la propria radice. La bellissima ed ingenua Clori si offre candidamente al gioco dell’amico Tirsi che la invita a imparare le note e a ben intonare il proprio canto. Se i pastori dell’Arcadia, come ricorda Sannazaro, erano dediti tutto il giorno al pascolo e al canto di inni gioiosi accompagnati da zampogne e sistri, ben comprendiamo la vaga ambizione di Clori di conoscere meglio la musica. E qui proprio la musica si fa metafora dei modi dell’amore di esprimersi, ora per consonanze ora per moti inversi, modulazioni e variazioni. Quando però Tirsi si accorge che il suo insegnamento non fa che acuire la sensualità dell’amata e il suo desiderio non corrisposto, si tace bruscamente, tra pause di crome e sospiri d’amore. Questo componimento pare un saggio, uno di quei brani d’occasione pensati per un uditorio colto e interessato agli arguti rimandi tra musica e poesia tipici della comunità arcade. Scarlatti ne doveva aver composti diversi nella sua carriera, da quando, grazie alla nomina di cavaliere, aveva potuto accedere alla ristretta cerchia degli accademici proprio con la presentazione di una cantata.

Ed è giusto con una cantata che Alessandro introdusse il figlio Domenico in veste di cantante al Gran Principe Ferdinando De’ Medici nel 1702, quando sembrava che Napoli non potesse offrire una grande carriera al talentuoso ragazzo. Se Domenico ci è oggi noto per l’imponente corpo di 555 sonate per tastiera, i suoi primi passi nel mondo della musica avvennero forse sopra le melodie di una cantata come questa e, perché no, accompagnandosi al cembalo lui stesso, per meglio stupire l’illustre mecenate. Ho sempre pensato che il curioso rapporto di soggezione che Tirsi, maestro di musica estemporaneo, manifesta nei confronti della bella, ma inesperta ninfa, ben rappresentasse la felice ma faticosa relazione tra ispirazione e linguaggio che caratterizza tutta la produzione musicale scarlattiana: meglio non costringere troppo una buona melodia entro i canoni difficili del contrappunto, tanto non saremo mai in grado di trattenerne la l’istintiva e dirompente forza espressiva.  

In Tacete, perché tacete H 551, la musica si fa rappresentazione di sé stessa: la sinfonia iniziale propone un vero e proprio concerto d’archi che si interrompe improvvisamente quando l’amante chiede agli esecutori di continuare a lusingare il suo cuore malato d’amore. L’esperta mano del musicista è simile al lavoro di Cupido che nello sfregare dolcemente le corde del nostro animo unisce gioia e dolore in un unico agrodolce sentimento.

Questa cantata a sfondo amoroso fu probabilmente concepita a Napoli come succulento accompagnamento di un incontro erotico tra cortigiani. Dico probabilmente perché la gran parte della musica di Alessandro Scarlatti non fu pubblicata dall’autore e non sempre riporta con esattezza date o ragioni della composizione, forse proprio per non legarla a specifiche situazioni e renderla un “classico”, oppure per garantirne l’unicità e l’esclusività vista la sua ampia fama di primo Orfeo d’Italia già mentre era in vita.

Se pensiamo che il primo impiego di Scarlatti alla Real Cappella di Napoli prevedeva che il musico attendesse a tutti i suoi doveri di maestro di cappella per le feste di precetto, oltre a comporre musica per il viceré e la sua camera privata si comprende bene come nella camera le storie d’amore o di letto fossero spesso il tema favorito di molte sue composizioni.

La scelta di alternare i brani vocali con le bellissime sonate per violoncello, anch’esse di provenienza napoletana, è dovuta a una prassi piuttosto diffusa all’epoca che invitava gli accompagnatori ad accordarsi con toccate o movimenti strumentali in apertura di ciascuna cantata come esercizio di riscaldamento e introduzione all’ascolto. In questo caso le sonate sono ben più articolate e virtuosistiche, e raccontano di una Napoli in cui lo strumento era ampiamente diffuso tra strumentisti e nobili amatori.