Concerto finale

La Quinta è la Sinfonia che accoglie il celeberrimo Adagietto, un brano noto per la sua estrema, rarefatta, semplicità; ma la sua cifra precipua è la svettante maestria costruttiva esibita dal compositore negli altri movimenti e la complessità polifonica della scrittura. Come si spiega questa contraddizione? Cosa collega la trasparenza dell’Adagietto con l’ardito intreccio contrappuntistico dello Scherzo o del Rondò finale? Nell’estate 1901, quando Mahler inizia a scriverla, si assiste a un’importante svolta stilistica. Il compositore parlerà successivamente, a proposito di quegli anni, dell’elaborazione di “ein ganz neuer Stil”, uno stile completamente nuovo.

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“Uno stile completamente nuovo”

Con la composizione della Quarta si conclude infatti la stagione delle Wunderhorn-Symphonien, la Seconda, Terza e Quarta, tutte caratterizzate dalla presenza di inserti e citazioni liederistiche dalla raccolta mahleriana su testi del Corno magico del fanciullo, di cui proprio nel 1901 Mahler scriverà l’ultimo brano, Der Tamboursg’ sell. Il cantiere del “nuovo stile” è di nuovo liederistico: Mahler, con quel processo di identificazione stilistico-letteraria che è tutto suo, abbraccia ora il mondo poetico di Friedrich Rückert (1788-1866) e lo traduce in un idioma sonoro basato sulla rarefazione, la limpidezza, il nitore dei contorni strumentali. È, in particolare, la nuova tecnica di strumentazione, a dare l’impronta: invece della densa trama sinfonica, talvolta immaginifica, caratteristica dei Wunderhorn e delle prime quattro Sinfonie, Mahler si concentra su una scrittura di timbri puri, isolati, individuati senza raddoppi delle parti; magari meno idiomatica della precedente, ma penetrante come in un disegno inchiostrato con matite affilate. Questa nuova predisposizione timbrica e coloristica non va dunque intesa “impressionisticamente”, avverte Ugo Duse. Essa è funzionale alla chiarezza di un nuovo ordito contrappuntistico e polifonico che nei Lieder è presente in trasparenza, ma che nelle Sinfonie costruisce magnifiche e intricate cattedrali sonore: nel 1901 Mahler lo sperimenta nei primi tre Kindertotenlieder, i “canti dei bambini morti” di Rückert, e nei primi sette canti sparsi su versi dello stesso poeta tedesco, oltre che nella Quinta Sinfonia: il compositore – vista la novità – dovette revisionarla due volte, prima nel 1904, poi nel 1911. La presenza del Lied nel nuovo mondo sinfonico inaugurato dalla Quinta è evidente nelle citazioni e allusioni esclusivamente musicali, senza parole, ai canti di Rückert. L’Adagietto, che ha la struttura e la strumentazione di un Lied ohne Worte (solo archi e arpa) ne è il prototipo, ma altri riferimenti sono presenti pure nei tempi più strutturati e complessi. Se Quinta, Sesta e Settima sono state definite “Sinfonie senza canto” (a differenza delle Wunderhorn-Symphonien), il rapporto tra mondo sinfonico e liederistico è comunque ancora fecondo.

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Architettura e narrazione

Semplicità, candore e complessità convivono nel nuovo stile mahleriano. Ma qual è l’architettura della Sinfonia? Mahler sperimenta soluzioni sempre nuove, che hanno ricadute “narrative”. Era fedele alla tradizione sinfonica nella misura in cui ne perpetuava gli archetipi formali (l’Allegro, l’Adagio o Andante, lo Scherzo, il Finale), senza aderire alle sirene del poema sinfonico; ma il suo non era un atto di fede nei confronti della “musica assoluta”: i “programmi interiori” anche quando non dichiarati (come nel caso della Quinta) sono percorsi narrativi ipotetici, ma plausibili, basati su disposizioni formali che assomigliano ai capitoli di un romanzo. L’architettura della Quinta, in particolare, presenta cinque tempi ma è tripartita, e pone al centro il terzo movimento, lo Scherzo, il più lungo dell’intera produzione sinfonica mahleriana. Prima e dopo lo Scherzo si susseguono due parti costituite da coppie di movimenti collegati tra loro, entrambe nella successione lento-veloce: il primo movimento, la Marcia funebre, è da intendersi come introduzione rispetto al secondo, Allegro tempestoso: i due tempi costituiscono una “prima parte” caratterizzata dalla presenza di temi in comune e di continui ritorni tematici; l’Adagietto è invece la premessa dell’ultimo tempo, prepara cioè il Rondò finale: insieme costituiscono la terza parte. Prima e dopo lo Scherzo ci sono pause più lunghe: come nei romanzi quando i capitoli iniziano con “molti anni dopo”.

Se l’architettura converge al centro, il percorso narrativo è invece lineare: il sipario si alza su un corteo funebre, inizia con una sconfitta, ribadita dal tempestoso Allegro; lo Scherzo centrale procede invece a ritroso verso la vita, è contrastato come un chiaroscuro e allude (secondo Specht e Adorno) alla goethiana cavalcata inarrestabile del mondo, spinta dall’inesorabilità del tempo; ma l’Adagietto, una “dichiarazione d’amore per Alma” secondo l’apostolo mahleriano Willem Mengelberg, funge da svolta e il Rondò-finale, con la sua voracità costruttiva, propone un messaggio affermativo incentrato sul valore dell’operosità (a cui allude la fitta trama contrappuntistica).

Bruno Walter sostiene che la Quinta sia “solo musica”: «non si inserisce, nel suo sviluppo puramente musicale, neppur lontanamente un qualche problema metafisico». Eppure il decorso “dall’oscurità alla speranza” ha una sua evidenza. Non è un caso che Mahler abbia composto i due primi movimenti, i più funerei e tragici, nell’estate del 1901, quando confessò di aver iniziato a pensare per la prima volta alla morte (in quelle settimane compose oltre ai mesti Lieder citati anche i mortuari Revelge e Um Mitternach); e che invece scrisse lo screziato Adagietto nei mesi successivi, dopo aver conosciuto Alma, che avrebbe sposato nel 1902, a inizio di una nuova vita.

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La prima parte

Scendendo più nel dettaglio, occorrerà ascoltare i primi due movimenti come un’unica sezione popolata dagli stessi “personaggi”: il caso più eclatante è dato dal secondo trio della Marcia funebre, un soggetto danzante e “pulsante” ai violini, che ricompare come secondo tema dell’Allegro tempestoso. Ma molti spunti tematici del primo tempo ritornano nel secondo, come se fossero i protagonisti di un romanzo che attraversano diversi stati emotivi (e con essi lo stesso narratore che talvolta vi si identifica). Altre volte nuove idee derivano da motivi apparsi precedentemente in secondo piano (Adorno ha paragonato questa tecnica a quella del romanziere che porta in primo piano un personaggio prima lasciato nell’ombra).

La Marcia funebre inizia con una fanfara alla tromba; attacca poi un dolente corteo funebre, con echi di Der Tambourg’ sell. Questo blocco, che verrà riproposto con diverse varianti, ovvero in diversi “stati psichici” (si veda la trasformazione del tema in maggiore, di desolante dolcezza, derivata dal primo dei Kindertotenlieder), si alterna con due trii. Il primo è come una lacerazione squarciante: invece della rimembranza, tipica delle sezioni centrali di tante marce funebri, «gesticola e leva un urlo di terrore come se fosse di fronte a qualcosa di peggiore della morte», ha scritto Adorno. Il secondo trio, dopo la ripresa della marcia, ha invece come già detto un carattere danzante, inquieto, “pulsante”.

L’Allegro tempestoso alterna un primo gruppo tematico dal piglio convulso e concitato al tema “pulsante” ripreso dal primo tempo, con un vistoso rallentamento. L’inconciliabilità tra i due momenti, nell’ambito di un’intricata trama di rimandi e reminiscenze – anche dalla Marcia funebre –, sfocia in un luminoso corale: uno stato di esaltazione che si rivela presto effimero e illusorio.

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Lo Scherzo

L’evento musicale su cui concentrarsi nell’ascolto dello Scherzo, “perno” dell’architettura e brano eccezionalmente lungo per la normalità dei movimenti ispirati a Ländler e Walzer, è l’irruzione di un episodio trasognato in cui è protagonista il corno solista e che ricorda l’assolo della cornetta da postiglione nello Scherzo della Terza. Citazione? Reminiscenza? Autobiografia? Più che la definizione conta il modo in cui Mahler la lascia affiorare, progressivamente, come da un angolo remoto della memoria. Il contrasto con il tema principale dello Scherzo, dal piglio franco e quasi sfacciato, e con il tema secondario, dal carattere più esitante di valzer viennese, non potrebbe essere più marcato. L’intera forma viene poi ripetuta due volte con varie omissioni, all’insegna di uno slancio vitale che tenta di affermarsi ma trova ostacoli: un «caos che continua eternamente a partorire un mondo che dura per un istante per tornar subito a dissolversi», scrisse Mahler, alludendo a un malessere che la prima critica mahleriana, parlando di “ottimismo”, aveva frainteso.

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La terza parte

Con l’Adagietto inizia la terza sezione della sinfonia: nell’economia generale è una sorta di interludio che prepara il Rondò-finale. In realtà, come abbiamo visto, riveste anche la funziona di svolta espressiva. Non solo ha la scrittura di un Lied senza parole, ma manifesta un’affinità precisa con Ich bin der Welt abhanden gekommen (Sono ormai perduto al mondo), su testo di Rückert, composto nel 1901, segnatamente nella sezione in cui il poeta dice di “essere morto al frastuono del mondo”. Ma vi sono anche inconfessate allusioni tristaniane (e con il secondo dei Kindertotenlieder), con tutta evidenza legate alla supposta dedica ad Alma. La semplice forma ternaria (ABA), statica dal punto tonale e tematico, è quasi provocatoria rispetto al Weltgetümmel, al tumulto del mondo che precede e segue.

Dopo un frammentario e divagante assommarsi di idee e autocitazioni, il Rondò-Finale presenta il refrain affidato ai corni, al quale si alterna il tema cantabile (derivato dall’Adagietto: ancora una connessione tra movimenti contigui!) ma soprattutto una serie di episodi fugati, di notevole complessità, fino alla comparsa, nella coda, di un tema con carattere di corale, subito “desacralizzato” cioè assorbito nella dimensione spiccatamente ritmica del movimento e dalla sua incessante energia creatrice.

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Testo di Andrea Estero