Lea Desandre

La poesia dell’idillio tra grand siècle e anni Sessanta

Testo di Nicola Cattò

Si va dalla metà del Seicento delle pagine di Michel Lambert e Sébastien Le Camus agli anni ’60 (del Novecento) con Françoise Hardy e Barbara: fili conduttori una voce, un liuto – impegnato ovunque, anacronisticamente (?) anche nelle pagine pianistiche di Satie o negli accompagnamenti operistici di Debussy e Offenbach – e l’amore, cantato ora come struggimento adolescenziale, ora incastonato nell’idillio (questo il titolo dell’album registrato, con lo stesso programma, dai due artisti nel 2023 per Erato) dell’Arcadia, ora venato dei languori erotici (ed omoerotici) della Francia tra Otto e Novecento, con Reynaldo Hahn e André Messager e il mondo dello “Chat noir”, il mitico cabaret di Montmartre. Una voce, si diceva, ma talora due voci, poiché capiterà che Thomas Dunford non si limiterà a suonare il suo liuto ma accosterà il suo canto a quello di Lea Desandre: con la stessa libertà che ci porterà a vedere come una Sarabanda di Robert De Visée, celebre liutista e gambista della corte del Re Sole, non sia poi così diversa dai distillatissimi, esoterici pezzi per pianoforte (qui una Gnossienne e una Gymnopédie) di Erik Satie, amico fraterno di Debussy (da lui ribattezzato Dieu-bussy).

Ma cerchiamo di dare un certo ordine esaminando questo programma: si parte dall’idillio dell’Arcadia, uno spazio mitico dove nella pace della campagna i pastori e le pastorelle amoreggiano badando alle loro greggi, suonando il flauto (ricordate la prima Bucolica? “silvestrem tenui musam meditaris avena” …), in uno scenario eternato da pittori, poeti e, appunto musicisti, che esaltano il desiderio d’amore e la sofferenza per il sentimento deluso o non reciprocato. Siamo nella Francia del grand siècle, alla corte di Luigi XIV, che raduna a sé diversi artisti e musicisti, molti dei quali oggi poco noti, come quell’Honoré d'Ambruys il cui Le doux silence de nos bois apre il concerto.

Troviamo poi Michel Lambert, responsabile della musica da camera di corte, compositore fecondissimo e richiesto in tutti i salotti aristocratici del tempo, autore di oltre trecento Airs de cour la cui celebrità fu tale che conobbero l’onore della stampa, per essere diffuse al di là di un circolo ristretto. Ascoltando però Ma bergère est tendre et fidèle si nota però anche un’ironia amara, perché la pastorella cantata non è così fedele, preferendo ella il suo cane e il bastone del pastore più del suo spasimante: il tema della sofferenza amorosa, d’altronde, è topico in questi Airs, in cui il legame tra musica e parola (cui i francesi terranno in maniera spasmodica per molti secoli, ben più di noi italiani) sottolinea con precisione il mutare degli stati d’animo. Lo vediamo anche nella mini-trilogia di Chansons di Marc-Antoine Charpentier qui selezionate: in Celle qui fait tout mon tourment la voce inizialmente canta a cappella, a rappresentare perfettamente la solitudine dell’amante deluso, per poi raggiungere un climax di rabbia e dolore reso con l’affrettarsi del tempo e una concitazione quasi disordinata. E il contrasto con il pezzo successivo, Auprès du feu, l’on fait l’amour, con il suo andamento di danza, è efficacissimo: l’amore qui è compiuto fino alla sua estasi fisica. Fino a giungere alla conclusione della trilogia: prima la rabbia, poi la soddisfazione, infine la desolazione dell’amante deluso dalla “infidèle Sylvie” che si abbandona – come le donne relictae delle Eroidi di Ovidio, modello classico sullo sfondo – alla disperazione. E con le due Chansons di Lambert presentate più avanti (Ombre de mon amant e Vos mépris chaque jour) siamo oltre: al compianto funebre per un amore ormai morto.

Il culto della classicità, ma venato da una sensibilità più moderna, lo troviamo nella Parigi di fine Ottocento, dove il celebre “Chat noir”, il cabaret sulla collina di Montmartre, era luogo di incontro di bohémiens, artisti, artistoidi, scrittori e musicisti di ogni livello, tutti pronti a rompere le convenzioni (sociali e artistiche) eppure imbevuti di classicità: c’erano anche Debussy (che non disdegnava di suonarvi il pianoforte e accompagnare gli astanti) e l’amico Satie. Pochi anni dopo, nel salone di Madame Lemaire, sarà il giovanissimo Reynaldo Hahn, amante di Proust, a suonare e cantare le sue chansons (tenendo la sigaretta in bocca, che non doveva mai cadere!): sia Néère che À Chloris filtrano attraverso il mondo classico una sensualità sottopelle, morbida eppure palpitante, recuperando all’occorrenza dei topoi letterari diffusissimi, come quello della rosa (Je ne crois pas que les rois memes / Aient un bonheur pareil au mien). C’è, nella musica di Hahn – che era nato in Venezuela – una malinconia sommessa, un’intimità che ci porta direttamente al tema dell’idillio seicentesco: la dichiarazione d’amore rimane sospesa, l’indeterminatezza dei “ruoli” evidente. Ma il tema del travestimento, in senso parodistico, è al centro anche dell’opéra bouffe di Offenbach La belle Hélène (1864), grande satira dei costumi borghesi e della pruderie della corte (ancora una volta…) di Napoleone III: la breve aria della protagonista è ancora una volta un’esaltazione dell’amore, di Venere e Adone, del suo potere purificatore e insieme incendiario. Decisamente ironica è anche J’ai deux amants, tratta da L’amour masqué (1923) di André Messager, dove si sottolinea che gli uomini sono stupidi, e quindi è meglio avere – appunto – due amanti, badando però di far credere a ognuno che lui è “quello serio”! Ben diverso, quindi, dal clima riservato e misterioso del Pelléas debussiano (1902): la scena di Mélisande (Mes longs cheveux) parla del tema dell’attesa, in una sorta di miniatura medievizzante nella quale la donna attende il suo amato nella torre del castello, il tutto ovviamente inondato di quella simbologia di cui la pièce di Maeterlinck trabocca. Ma quell’inizio a cappella, quel clima “reservato” ci portano a stabilire un sorprendente legame tra la belle époque di Debussy e il grand siècle di Charpentier…

Ultimo capitolo: dalla Chanson agli Chansonniers, dal Re Sole alla Francia dei turbolenti anni Sessanta (anche se le tre canzoni oggi presentate, due di Françoise Hardy e una di Barbara, sono antecedenti al fatidico 1968). Ma i temi sono più o meo gli stessi, e sono universali: la solitudine, l’amore ricambiato o meno, l’aspirazione alla felicità, l’idillio. E simili sono anche le immagini utilizzate nei testi: la primavera, i fiori, i giardini, gli uccelli che cantano, i raggi del sole, le ferite dolorose. La scrittura musicale (pur qui “antichizzata” dal liuto) è certamente diversa, ma ancora una volta è la parola declamata ad essere in primo piano: d’altronde Barbara fu una delle prime donne a scrivere e comporre le proprie canzoni, pur affrontando come interprete anche quelle di veri miti come Edith Piaf e Jacques Brel.

Tre secoli di canzone francese, insomma, raccolte in brevi, folgoranti “cartoline sonore”: perché il linguaggio dell’idillio, evidentemente, non è mai veramente cambiato nei suoi valori fondanti.