Hayato Sumino

Nella seconda metà del Novecento, la separazione sempre più netta fra la figura del compositore e quella dell’interprete ha portato a un’iper-specializzazione che rappresenta una sorta di unicum nella storia della musica. Se l’affinamento dell’arte interpretativa ha raggiunto in certi casi vette sublimi, la visione totalizzante che era propria dei grandi musicisti del passato (Bach, Händel, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Paganini, Brahms, Franck, Saint-Saëns, Rachmaninov, Scriabin, Bartók, Prokof’ev e molti altri, compositori e virtuosi dello strumento al contempo) ha rischiato di perdersi – con l’eccezione di rare figure, come quella di Leonard Bernstein. È forse per questo motivo che, per i corsi e ricorsi storici e per la volontà delle nuove generazioni di cercare qualcosa di nuovo (ma paradossalmente antico!) rispetto alle generazioni precedenti, Hayato Sumino torna alla ricerca di quell’unità del pianista-compositore-improvvisatore sotto un’ottica che è al contempo spettacolare, artistica e divulgativa.

Frédéric Chopin è il perfetto punto di partenza per un viaggio nella figura del pianista-compositore. A differenza di Liszt, che ha scritto per organici assai disparati, Chopin ha concentrato quasi tutte le sue energie compositive, esecutive e didattiche sul pianoforte, attuando una rivoluzione della sonorità legata a doppio filo con le innovazioni del linguaggio. Il primo Scherzo, op. 20 in si minore, scritto nel 1830-31, all’epoca degli Studi op. 10, è l’opera visionaria di un ventenne che si allontana dalla matrice classica e, partendo da due violenti accordi in fortissimo, affida a febbrili disegni virtuosistici l’espressione di un dramma fosco di stampo byroniano. Al centro della forma A-B-A’, una paradisiaca berceuse ispirata a una melodia polacca natalizia crea un netto contrasto. Secondo l’allievo Karl Mikuli, Chopin nella sezione finale «continuava a stringere il tempo prima della Coda, in modo che l’opera culminava in un angosciante parossismo». Non meno stupefacente è la trasformazione del concetto di Notturno che Chopin attua nell’op. 48 n. 1, del 1841: l’inquieta e appassionata sezione finale di questo capolavoro di introspezione, aperto da un tema sospirante di matrice belcantista, è il culmine di una serie di tensioni che si accumulano in un gioco di nette contrapposizioni (il contrasto più netto è fra il corale purissimo, quasi religioso, e le dionisiache ottave che precedono il “Doppio movimento”).

Sulle tracce di Chopin, che spesso modificava dettagli delle proprie composizioni (al punto che non è sempre facile oggi per noi stabilire un testo definitivo) o addirittura improvvisava nuove sezioni, Hayato Sumino attua in Chopin Recompositions una reinvenzione di lavori chopiniani, fondendo elementi classici, jazz e contemporanei. New Birth trasforma il materiale dello Studio op. 10 n. 1 prendendo ispirazione dall’audacia armonica chopiniana e dall’arte romantica della “melodia interna” per creare una composizione del tutto originale. Anche in Recollection, ispirato al tema iniziale della Ballata n. 2 op. 38, Sumino rielabora il motivo di Chopin con armonie inaspettate e dissonanze che però non minano eccessivamente il clima nostalgico-fiabesco. La freschezza dell’ispirazione chopiniana si riverbera in quella di Sumino, capace di parlare un linguaggio dei nostri giorni e farci percepire al contempo l’eterna attualità del compositore polacco.

Organista, clavicembalista, violinista, compositore, improvvisatore, Kapellmeister, Bach incarnò davvero il musicista totale, capace di unire scienza ed espressione al più alto grado. Non c’è da stupirsi del fatto che Sumino, laureato in ingegneria, sia particolarmente attratto dal Kantor, emblema di una concezione matematica della musica che parte dal numero per lasciare poi ampio spazio alla più fantasiosa creatività. Se il Wohltemperierte Clavier, da cui è tratto il maestoso e quasi orchestrale Preludio e Fuga BWV 870  in do maggiore (con una fuga a quattro voci che sfrutta il salto iniziale di quarta come motore retorico), rappresenta insieme all’Arte della Fuga la raccolta in cui la caleidoscopica creatività sonora è sorretta da un rigorosissimo impianto razionale, nelle Partite notiamo che la “retorica degli affetti” si esplica con maggiore libertà, quasi avventurandosi verso quell’Empfindsamer Styl (Stile Sensibile) che sarà poi proprio del figlio Carl Philipp Emanuel. La Seconda Partita in do minore, aperta con grave solennità da un’Ouverture in ritmo puntato “alla francese”, a cui segue un elegiaco arioso e un’energica fuga, è caratterizzata da “galanterie” eccentriche che esulano dalle danze tradizionali della Suite barocca, come lo spiritoso Rondeaux e il brillante Capriccio, un fugato dall’energia contagiosa.

Fra i pianisti di culto del Novecento, l’austriaco Friedrich Gulda rappresenta un caso eccezionale: iniziata la carriera come interprete di stampo mitteleuropeo, Gulda ha progressivamente attuato un geniale “delirio” creativo, fondato non soltanto sulla passione per il jazz e l’improvvisazione (dagli anni ’50, importante la frequentazione di leggende come Herbie Hancock, Chick Corea, Cecil Taylor), ma anche per la concezione di nuovi e trasgressivi format concertistici. Il suo rifiuto della netta separazione fra musica colta e popolare è chiaro persino in un brano di ispirazione aulica come il Prelude and Fugue, il cui titolo fa esplicitamente riferimento a Bach: il lavoro si apre con un Preludio in stile jazzistico, costruito su una progressione armonica sincopata, che richiama il be-bop e il blues, e prosegue con una Fuga a tre voci che, pur rispettando rigorosamente le regole accademiche, presenta sincopi, blue notes, modulazioni impreviste, swing irregolari e audaci ingressi di imitazioni fuori tempo.

La fusione fra precisione scientifica ed espressione emotiva è evidente anche in Human Universe, in cui Hayato Sumino utilizza il numero 11 (numero delle battute iniziali) – associato a mistero e spiritualità – come fondamento di una composizione di natura meditativa che si sviluppa con una serie di variazioni e che esplora il rapporto fra l’essere umano e il cosmo.

Sia Saint-Saëns sia Liszt, oltre che compositori al contempo coscienti del passato e innovativi, furono pianisti virtuosi: non stupisce quindi che l’ungherese abbia trascritto per pianoforte una delle composizioni più popolari del francese, la Danse Macabre, poema sinfonico ispirato alla medievale “danza della morte”, in cui Morte suona il violino per richiamare i defunti a ballare nella notte. L’opera si distingue per il tono ironico e macabro, con l’uso del tritono (“diabolus in musica”) e un violino solista scordato che imita lo stridore scheletrico. Liszt traduce pianisticamente l’elemento visionario facendo ricorso a una continua iperbole: scale rapidissime, arpeggi luciferini, salti spericolati e tremoli che imitano l’orchestra.

Nella sua trascrizione del Boléro di Ravel, Hayato Sumino si posiziona tra due pianoforti: uno è preparato per produrre suoni simili a quelli del tamburo che scandisce il ritmo di danza, mentre l’altro è utilizzato per l’ossessiva e famosissima melodia principale, base per questo “studio su un crescendo”. Enfatizzando, soprattutto nella prima parte, la componente visiva, Sumino trasforma in coreografia pianistica l’idea originaria: non va dimenticato infatti che il Boléro fu rappresentato per la prima volta, il 22 novembre 1928 al Palais Garnier di Parigi, come balletto – con Ida Rubinstein posta su un tavolo al centro della scena, all’interno di una taverna spagnola, attorniata da uomini progressivamente attratti dalla sua danza ipnotica e sensuale, fino a esserne completamente catturati e ossessionati.

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Testo di Luca Ciammarughi