Sandrine Piau

Testo di Elisabetta Fava

Lied, mélodie, pesnja, song: l’invenzione di un canto per voce e pianoforte che segua vie alternative alla vocalità operistica e si stringa in binomio con la poesia scelta si irradia dal tedesco ad altre lingue e altri repertori, sempre con l’obiettivo di perfezionare l’intesa fra la curva melodica e l’andamento del testo, con le sue specificità foniche e prosodiche. Il Liederabend di questa sera offre un’occasione di confronto fra due tradizioni, quella austro-tedesca e quella francese, spaziando da Schubert a Wolf, concentrandosi sulle sperimentazioni di Debussy, Ravel, Duparc, e includendo pagine meno note come quelle di Clara Wieck e di Lili Boulanger. Figure di leggenda, come Lorelei, il re degli elfi o la bella addormentata, si alternano a momenti di sogno o meditazione, che rimandano a quadri (Auf ein altes Bild) o volti amati e indimenticabili (Ihr Bilde Ich stand in dunklen Träumen, sulla stessa poesia di Heine); e la scrittura aspra che già si affaccia sul Novecento (Verborgenheit) si confronta con la ripresa di arcaismi che suonano ormai moderni e un poco stranianti.

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La pagina d’apertura, Wiegenlied di Richard Strauss, è tra le più celebri della letteratura liederistica: sul delicato arpeggiare del pianoforte, la voce stende la carezza di una melodia che sembra non voler più finire, cullandosi sul filo di arabeschi sovrappensiero. Le tre pagine di Hugo Wolf che vengono proposte provengono da un fascicolo di cinquantatré Lieder, tutti su testo di Eduard Mörike, composti di getto nel 1888, dopo mesi in cui Wolf, provato dalla morte del padre, non aveva composto una sola nota. In questa sorta di ritorno alla vita, e definitiva scoperta della propria vocazione di liederista, Wolf crea pagine ardenti, come Begegnung, con la corsa dei due innamorati l’uno fra le braccia dell’altro, ma anche schegge di inconsolabile mal di vivere, come Verborgenheit, “nascondimento”, e quadretti come Auf ein altes Bild, con la scrittura corale riprodotta al pianoforte e le velate dissonanze che incrinano l’idillio apparente. Franz Schubert e Clara Wieck Schumann intonano una stessa poesia di Heine in cui l’innamorato insonne rivede il volto dell’amata. Schubert sacralizza quest’immagine ricorrendo a una tipica scrittura paraliturgica, in accordi (analoga a quella che Wolf utilizza decenni dopo per Auf ein altes Bild, che però si riferisce a un quadro di Madonna e Bambino). Clara Schumann invece dà agli stessi versi una palpitazione più amorosa, che si riflette nel pulsare degli accordi al pianoforte e nelle tenere anse della voce. Ancora su versi di Heine, Die Lorelei fissa l’immagine della sirena che pettina i lunghi capelli biondi sulla rupe del Reno da cui incanta i naviganti con le sue melodie di bellezza ultraterrena; la pulsione degli accordi al pianoforte sembra memore dell’ansia dell’Erlkönig di Schubert e accompagna la sfortunata navicella a schiantarsi contro gli scogli. Anche la parte centrale di questa Lorelei pare aver imparato da Schubert a inserire dentro il Lied melodie “al quadrato”, proprio come nel Re degli elfi, in cui la cavalcata del padre disperato col figlio nella notte di tempesta viene interrotta dalla dolcezza melliflua del canto con cui il re degli elfi seduce il bambino: la morte viene quindi da un desiderio insaziabile, un’aspirazione all’infinito che schianta il cuore.

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Nel cuore del recital c’è un brano pianistico: il secondo Scherzo di Clara Wieck, frutto della scienza pianistica dell’autrice e del continuo, fecondissimo scambio di idee con il marito Robert Schumann, con cui si avverte la continuità stilistica, specie nello slancio appassionato della melodia (mentre in alcuni passi di arpeggi leggeri e nella sezione centrale trapela la dimestichezza con gli Scherzi di Chopin).

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La seconda parte del concerto vira verso la Francia, a partire da La belle au bois dormant di Claude Debussy, scritta nel 1890 su una poesia di Vincent Hyspa, artista dalle mille risorse, cantante, compositore, scrittore, attore, che aveva attirato anche l’attenzione di Erik Satie. La narrazione scorre su un flutto di arpeggi a cui le continue incursioni nelle armonie modali imprimono un tono cantilenante, di leggenda antica; ogni strofa termina con un ritornello (Dormez au bois) che si modifica solo sul finale. Sorella della grande didatta Nadia, Lili Boulanger era compositrice dotatissima, bambina prodigio, virtuosa di diversi strumenti, ma di salute estremamente fragile: nata nel 1893, morì nel 1918, appena ventiquattrenne. Nel 1913 aveva vinto l’ambito Prix de Rome, prima donna ad aggiudicarselo; i critici avevano subito ammirato in lei la qualità della melodia, semplice e intensa, tanto più evidente nella produzione cameristica. Il ciclo Clairières dans le ciel (1913-14) raduna tredici poesie di Francis Jammes, tra cui Vous m’avez regardé de toute votre âme, in cui l’oscillare del disegno pianistico sembra riprodurre il battito di ciglia sotto cui lo sguardo lampeggia, intenso; mentre Si tout ceci n’est qu’un pauvre rêve, dedicato “à mon grand ami Tito Ricordi”, comincia come un’eco del terzo atto del Tristano e Isotta, filtrata attraverso il pianismo di Debussy. Presentato qui nella versione originaria per pianoforte solo, Cortège è dello stesso periodo: su un ritmo indefettibile del basso, la mano destra volteggia libera, screziando le linee con piccole anomalie modaleggianti che suonano nuove e antiche al tempo stesso.

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Anche Henri Duparc ebbe la vita tormentata da una salute precaria, a cui si aggiunse un’insoddisfazione inguaribile nei confronti dei propri lavori. Dalla distruzione a cui ne condannò gran parte sopravvivono alcune splendide melodie da camera, tra cui L’invitation au voyage, celebre pagina dei Fiori del male, musicata nel 1870, mentre infuriava la guerra franco-prussiana, come a cercare nell’arte un baluardo e la promessa di un’evasione verso le terre lontane dove «tutto è ordine e bellezza, / lusso, calma e voluttà». Sempre da Baudelaire, La vie antérieure sollecita una scrittura maestosa, ma al tempo stesso cangiante e sensibilissima, capace di trasferire in esperienza sonora l’evocazione di un mondo di colori, di basalti, di profumi, che inonda l’animo di desiderio.

Maurice Ravel amava esplorare il repertorio popolare e le Cinq mélodie populaires grecques lo testimoniano una volta di più: furono abbozzate in poche di ore nel 1906, per una conferenza dell'amico musicologo Michel Calvocoressi (figlio di greci). La Chanson de la mariée, tutta immersa in uno scampanio sovracuto (singolarmente anticipatore di un celebre preludio di Rachmaninov), evoca la sovreccitazione di una sposa che si abbiglia la mattina delle nozze. Là-bas, vers l'église rivede mestamente scorrere i caduti in battaglia, su armonie di sapore arcaico; un poco di isterismo traspare dal dandy di Quel galant m'est comparable, col pianoforte che saltella in staccato. La Chanson des cueilleuses de lentisques riflette il ritmo di lavoro nel ripetersi cadenzato di una quinta vuota, come sovrappensiero; mentre il brevissimo Tout gai (Tutto allegro) freme in un irrefrenabile desiderio di danza, mentre con il suo scoppiettante “tra-la-la” il canto dimostra un'ennesima volta quanto la semplicità non significhi mai, per Ravel, prevedibilità.