Amber Quartet

Testo di Gianluigi Mattietti

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Oltre ad un trio giovanile e alle tre sonate composte negli ultimi anni della sua vita, Debussy affrontò il genere della musica strumentale da camera solo con il Quatuor per archi. Composto nel febbraio del 1993 ed eseguito per la prima volta il 29 dicembre dello stesso anno a Parigi dal prestigioso Quartetto Ysaÿe, cui l'opera è dedicata, lasciò pubblico e critica un po' spaesati per le novità di scrittura che anticipano la svolta che condurrà al Prélude à l'après-midi d'un faune e al personalissimo, maturo stile debussyano. L'andamento fluttuante, nervoso e leggero che lo caratterizza, solo apparentemente spontaneo, è in realtà frutto di una rigorosa costruzione alla quale concorrono anche nuove soluzioni ritmiche, timbriche e armoniche, alcuni snodi modali, una forma ciclica nei quattro movimenti che si mescola con il principio della variazione. Ne risulta una struttura musicale duttile, che comprime gli sviluppi, e che basa tutto il materiale tematico su un nucleo generatore, una cellula di quattro note (sol fa re fa) subito esposte dal primo violino nel tema iniziale, dal carattere sincopato (Animé et très décidé), e che modella poco dopo, in una diversa permutazione, anche il secondo tema, cantabile ed espressivo. Nella sezione centrale questo materiale si stratifica e si addensa, con accenti potenti, lunghi crescendo e colori scintillanti. Quattro accordi pizzicati introducono lo scherzo danzante (Assez vif et bien rytmé), dominato da un tema staccato, nervoso, ripetitivo della viola, che migra tra i vari strumenti, accompagnato da una fitta trama di pizzicati, per poi ripresentarsi in varie forme, ora liriche, ora declamatorie (sulla corda più grave del primo violino), prima di frammentarsi nella coda in pianissimo. Il tema del terzo movimento (Andantino, doucement expressif), esposto dagli archi con sordina e armonizzato su un morbido pedale di re bemolle, si presenta con un carattere languido e introspettivo, ma poi accelera fino a sfociare in una sezione centrale dalla scrittura densa, carica di tensione e senza sordina. Dopo un’introduzione dal carattere improvvisativo, il finale (Très mouvementé et avec passion) si presenta come una miniera di invenzioni armoniche e timbriche, con il tema generatore che affiora sempre sotto nuove forme, fino a una coda dal carattere propulsivo (Très vif), proiettata nell’acuto e conclusa da un potente accordo di sol maggiore.

A differenza di Debussy, che ci ha lasciato solo un’opera completa, il Pelléas et Mélisande, la fama di Puccini è interamente legata alle sue opere, mentre la sua produzione orchestrale e cameristica si limita ad alcuni esercizi scolastici (tra i quali tre brevi minuetti e uno scherzo per quartetto d’archi) e altri lavori sporadici e di modeste dimensioni. Il pezzo più importante è il quartetto Crisantemi, che il compositore scrisse nel 1890, ancora all’inizio della sua carriera di operista (aveva appena debuttato con la seconda opera, Edgar). Nato in una sola notte (stando a quanto riferito dallo stesso Puccini in una lettera al fratello Michele) sull’onda emotiva della morte del principe Amedeo di Savoia, Crisantemi fu eseguito per la prima volta il 26 gennaio dello stesso anno dal quartetto Campanari, riscuotendo subito un grande successo. Si tratta di un movimento unico, con il carattere di una trenodia, in una semplice forma ternaria basata su due temi distinti. Nell’episodio principale (Andante mesto), il primo tema, in do diesis minore, si sviluppa a partire da un incipit cromatico, in pianissimo, che si apre cromaticamente con uno slancio insieme lirico e dolente e poi culmina in una perorazione dei quattro strumenti, come un grido di dolore (Sostenuto). Il secondo tema, in fa diesis minore, nella sezione centrale, è un’ampia arcata intonata all’inizio dal primo violino (con molta espressione), su un tappeto di semicrome della viola, che alla fine trascolora nella ripresa del primo tema. Tre anni più tardi, questi due temi vennero ripresi nell’opera Manon Lescaut: il primo come sottofondo orchestrale nel quarto atto, il secondo per sottolineare (nel terzo atto) il duetto in prigione tra i due sfortunati amanti.

Ai fiori e al lutto si ispira anche il quartetto Buried Flowers, derivato da una canzone di Wang Liping, composta nel 1987, come parte della colonna sonora del film Il sogno della camera rossa, e divenuta poi popolarissima in tutta la Cina. Quel film rappresenta uno dei numerosi adattamenti cinematografici tratti dall’omonimo romanzo di Cao Xueqin, scritto nel XVIII secolo durante la dinastia Qing e considerato capolavoro assoluto della letteratura cinese. Noto soprattutto come compositore di canzoni e colonne sonore, Wang Liping (nato nel 1941 a Changchun) deve la sua fama proprio alle 13 canzoni scritte per quel film, e frutto di un meticoloso studio del romanzo, dell'opera cinese, delle tradizioni musicali e delle forme poetiche di quell’epoca. La canzone Buried Flowers si basa su una poesia recitata dalla malinconica protagonista femminile, Daiyu (nel capitolo 27 del romanzo: «I fiori cadono e volano in cielo, il rosso svanisce e il profumo svanisce, chi li piangerà?»), che esprime la sua triste visione della vita. Su questi versi Wang ha composto una melodia semplice e commovente, come un lamento, che alterna due frasi diverse con sottili variazioni. Nell’arrangiamento per quartetto d’archi, realizzato da Yang Yichen, violoncellista e fondatore dell’Amber Quartet, oltre che nipote di un celebre compositore taiwanese, la prima frase di quella melodia è esposta dal violoncello, con il suo incipit puntato, lievemente echeggiata dagli altri strumenti; la seconda frase è invece affidata alla viola, con uno slancio lirico, animata da qualche cromatismo nell’accompagnamento e da accordi ribattuti, e chiusa con un motivo ripreso dalla fine della prima frase. Poi l’intera melodia è esposta dal primo violino e poi migra tra gli altri strumenti, su una trama sempre più animata, che si calma alla fine con la ripresa dall’introduzione, punteggiata da frammenti dei due temi, e con una coda delicata, in pianissimo, con il primo violino ancora in evidenza.

Molto attivo come compositore di musica per il cinema e per la televisione è anche Zhang Zhao, nato nel 1964, allievo tra gli altri anche di Guo Wenjing, autore di musiche scritte per interpreti famosi come Lang Lang e Yundi Li. Caratteristica del suo linguaggio musicale è la riscoperta del patrimonio folklorico cinese (in particolare della musica popolare dei monti Ailao, nella provincia dello Yunnan, dove è cresciuto), come dimostrano i suoi lavori più eseguiti come il concerto per pianoforte Ailao Rhapsody, Harmony of Seven Colors per orchestra tradizionale cinese, il balletto Memories of the Grasslands, l'opera The Mustard Seed Garden, il quartetto per archi Totem, composto nel 2001, che fonde stili e tecniche strumentali diverse, mescolando elementi percussivi, echi melodici e ritmici di tipo folklorico, espliciti rimandi ai quartetti di Bartók e a Petruška. Il movimento iniziale (Rubato Largo), dal carattere sospeso e dominato da un melodizzare rapsodico della viola, si collega senza soluzione di continuità al secondo movimento (Moderato), uno scherzo in 6/8, avviato da una trama di pizzicati sui quali si inserisce il tema danzante e bartókiano, esposto dal violino primo nel registro grave. Questa trama, sempre più fitta e incalzante, culmina in un denso gioco percussivo e politonale con accordi pizzicati e suoni ottenuti battendo la mano sulle corde. Il terzo movimento (Lento) prende avvio in pianissimosu un pedale grave e cadenzato del violoncello sul quale si innesta il canto mesto della viola, poi ripreso in una sorta di fugato dagli altri strumenti. Nel quarto e ultimo movimento (Allegro), è ancora la viola che intona una melopea dal sapore popolare, seguita da un motivo saltellante e fiorito del violino primo, su un ordito materico e dissonante fatto di pizzicati, bicordi con l’arco battuto, effetti percussivi sulla cassa armonica, che sfocia alla fine in una coda (Moderato), dove un breve motivo all’unisono è seguito da un gesto spettacolare con tremoli e glissati dei quattro strumenti.

Samuel Barber compose Dover Beach, per baritono e quartetto d’archi, nel 1931, quando aveva solo ventuno anni ed era ancora studente (di pianoforte, composizione e canto) al Curtis Institute of Music di Filadelfia: e lì lo tenne a battesimo, come interprete vocale, il 12 maggio 1932. Barber era stato affascinato dall’intensità introspettiva e dalla modernità della poesia Dover Beach di Matthew Arnold, che esplora il contrasto tra un tranquillo paesaggio notturno e il tumulto emotivo del poeta, la sua perdita di certezze morali e spirituali, la sua disperazione. Ne ricavò un brano contemplativo, nel quale voce e strumenti tendono a fondersi («Dover Beach è un brano molto difficile perché nessuno domina sull’altro, né la voce né il quartetto d'archi: è musica da camera») e al quale fu legato per tutta la vita, nonostante avesse ripudiato gran parte dei suoi lavori giovanili. La musica inizia in un austero re minore (Andante, un poco mosso), caratterizzato da meste armonie e da un andamento ondeggiante, che evoca la tranquillità del mare di fronte alle scogliere di Dover. La sezione centrale, in re maggiore, si sonda come un recitativo dal carattere lamentoso – «Sophocles long ago / Heard it on the Ægean, and it brought / Into his mind the turbid ebb and flow / Of human misery» (Sofocle molto tempo fa l’ha sentito nell’Egeo, e ha portato nella sua mente il torbido flusso e riflusso della miseria umana) –, ma con un graduale crescendo di tensione che culmina in un lacerante fortissimo (con agitazione) in coincidenza con l’ultima strofa – «Ah, love, let us be true / To one another! for the world, which seems / To lie before us like a land of dreams» (Ah, amore, cerchiamo di essere sinceri l’un l’altro! Per il mondo, che sembra giacere davanti a noi come una terra di sogni) – enfatizzando la visione pessimistica del poeta. Il brano si conclude con la ripresa del lento ondeggiamento iniziale, sugli ultimi tre versi della poesia: «And we are here as on a darkling plain / Swept with confused alarms of struggle and flight, / Where ignorant armies clash by night» (E siamo qui come su una pianura oscura, travolti da allarmi confusi di lotta e di fuga, dove eserciti ignoranti si scontrano di notte).